Po kilku latach starań, Dyrekcja bolońskiej Pinakoteki dokonała korekty treści tabliczki informacyjnej pod obrazem Bartolomea Cesiego i wreszcie pojawiło się tam imię świętego Jacka. Sukces

Poniżej publikujemy polskie tłumaczenie artykułu, który w wersji włoskiej ukazał się w 2017 roku w czasopiśmie "L'Arte Cristiana” 7-8. To właśnie w wyniku tej publikacji dokonano korekty napisu. Autorem artykułu  jest ks. dr hab. Arkadiusz Nocoń, któremu dziękujmy za jego starania w przywracaniu pamięci o św. Jacku!
Linki do naszych artykułów z 2019 roku (tutaj 1890 wejść) i (tutaj podobnie 1880 wejść).
Nanosimy Bolonię na mapę Jackowego świata ( patrz tutaj).

Działalność artystyczna Bartolomea Cesiego (Bolonia, 1556 – Bolonia, 1629) , poza niektórymi pracami w innych miastach Italii, związana była głównie z miejscem jego urodzenia, od pierwszych malowideł w kaplicy Vezza w bazylice św. Szczepana (santo Stefano), w 1574 roku , aż po ostatnie z jego wielkich dzieł wykonanych w katedrze św. Piotra (san Pietro) . Pośród wszystkich jego prac ważne miejsce zajmuje obraz Matka Boża z Dzieciątkiem i świętymi (Madonna col Bambino e santi) [fot. 1] namalowany dla klasztoru mniszek Serwitek (convento delle Servite), nazywanych również mniszkami św. Homobona (sant’Omobono), od nazwy kościoła (św. Homobona) przy którym pierwotnie w Bolonii osiadły, zanim cała ich wspólnota przeniosła się definitywnie, w roku 1501, do klasztoru na ulicy Santo Stefano 107 , gdzie funkcjonowała aż do kasacji klasztoru w czasach napoleońskich (29 stycznia 1799 roku).
Sam obraz, olej na płótnie, dość znacznych rozmiarów (265×190 cm), niedostępny pierwotnie do oglądania ze względu na klauzurowy charakter zakonu Serwitek, stanowi obecnie część kolekcji Pinakoteki Narodowej w Bolonii (Pinacoteca Nazionale di Bologna), gdzie pod numerem 6304, wystawiony jest w sali nr 22, wśród dzieł tzw. „dojrzałego manieryzmu” (manierismo maturo), wraz z płótnami takich artystów jak Giorgio Vasari, Lavinia Fontana, Bartolomeo Passerotti i inni, wszystkimi z drugiej połowy XVI wieku, w stylu, który zachowuje wiernie kanony estetyczne manieryzmu i kontrreformacji .
Aktualny napis na tabliczce informacyjnej pod obrazem brzmi następująco: „Matka Boża z Dzieciątkiem w chwale adorowana przez świętych Dominika (?), Augustyna (?) i Filipa Benicjusza, 1594/1595 około” (Madonna col Bambino in gloria adorata dai santi Domenico (?), Agostino (?) e Filippo Benizzi, 1594/1595 circa). Na oficjalnej stronie internetowej Pinakoteki bolońskiej znajdujemy z kolei przy obrazie napis: „Matka Boża z Dzieciątkiem w chwale adorowana przez świętych Mikołaja, Dominika i Homobona (lub Celestyna ? lub Aldobranda ?) (Madonna col Bambino in gloria adorata dai santi Nicola, Domenico e Omobono (o Celestino ? o Aldobrando ?) . Dokładna identyfikacja poszczególnych świętych wydaje się więc być trudna, może poza pierwszą postacią z prawej strony – św. Filipa Benicjusza. Za tym świętym, z zakonu Serwitów, przemawia naszym zdaniem nie tylko pierwotne miejsce przechowywania dzieła, czyli klasztor mniszek Serwitek, mających słuszny powód do posiadania w swoim klasztorze ważnej postaci ich zakonu (według niektórych źródeł nawet założyciela jego żeńskiej gałęzi), ale także jego ikonograficzne atrybuty, a zwłaszcza złożona na ziemi tiara, symbol odmowy proponowanego Filipowi papiestwa .
Z dwóch pozostałych postaci, ta, na którą chcemy zwrócić naszą szczególną uwagę, znajduje się przeciwnej stronie św. Benicjusza (czyli pierwsza z lewej), i która dotychczas identyfikowana była ze św. Dominikiem, choć zawsze z pewnym znakiem zapytania.

1. Znacząca data: rok 1594.

Kluczem do identyfikacji tej postaci jest naszym zdaniem data powstania obrazu, a więc mniej więcej, jak głosi napis w Pinakotece, przełom roku 1594 i 1595. W owym czasie miało bowiem miejsce wydarzenie, które odbiło się szerokim echem w całym ówczesnym świecie katolickim, a zwłaszcza w Rzymie i w Bolonii. Chodzi tutaj o dokonaną 17 kwietnia 1594 roku kanonizację św. Jacka Odrowąża († 1257), uznawanego za jednego z największych misjonarzy w historii Kościoła, o czym świadczy chociażby jego miejsce na kolumnadzie Berniniego wokół Placu św. Piotra, gdzie umieszczono go pomiędzy św. Franciszkiem Ksawerym – misjonarzem Azji, a św. Ludwikiem Bertrandem – misjonarzem Ameryki Południowej.
To, że kanonizacja św. Jacka była wydarzeniem wyjątkowym potwierdza również napis na pomniku nagrobnym papieża Klemensa VIII, w Bazylice Matki Bożej Większej (Santa Maria Maggiore) w Rzymie, gdzie uroczystość tę zaliczono do największych wydarzeń tego pontyfikatu . Również jeśli chodzi o historię samych procesów kanonizacyjnych, wyniesienie św. Jacka do chwały ołtarzy było niezwykle znaczące, jako że była to pierwsza „kanonizacja nowoczesna” (canonizzazione moderna), jak nazywają ją niektórzy , a sam św. Jacek był pierwszym w historii Kościoła katolickiego świętym, który został ogłoszony po przeprowadzeniu pełnego (w dzisiejszym rozumieniu) procesu kanonizacyjnego, wkrótce po powołaniu specjalnej Kongregacji ds. Obrzędów (Congregatio pro Sacris Ritibus et Caeremoniis), w 1588 roku .
Także w sferze tego, co nazywamy theatrum kanonizacji, było to wydarzenie szczególne, by wspomnieć tylko o niezwykle bogatych dekoracjach w starej Bazylice św. Piotra (nowa nie była jeszcze gotowa), o czterech orkiestrach i chórach stanowiących oprawę muzyczną kanonizacji, o salwach armatnich, uroczystych procesjach, itp. Dość powiedzieć, że wydarzenie to zgromadziło tak wielką rzeszę wiernych, że wypełniali oni przestrzeń od Bazyliki św. Piotra, aż po Zamek św. Anioła . W niedługim czasie po kanonizacji św. Jacek został też wpisany do Kalendarza liturgicznego Kościoła, w wysokim stopniu obchodu tzw. festum duplex, co uczyniło go znanym w całym katolickim świecie, aż do reformy Kalendarza liturgicznego po Soborze Watykańskim II. Sławę św. Jacka powiększały również pisane na jego cześć pieśni i wiersze (m. in. Cervantes poświęcił mu jedną za swych poezji), ale przede wszystkim sławiły go dzieła wielkich mistrzów późnego manieryzmu, takich jak El Greco, Carracci, Malosso, Reni, Zuccari, i wielu innych.
Również w Bolonii, o czym była mowa, kanonizacja św. Jacka odbiła się wielkim echem, nie tylko dzięki aktywnej, wielowiekowej obecności Dominikanów w tym mieście i przechowywanej przez nich pamięci o studiach św. Jacka na tamtejszym, najstarszym w Europie uniwersytecie, ale również dzięki żywemu kultowi jakim darzyła nowego polskiego świętego związana z tym uniwersytetem, i z konwentem św. Dominika, znacząca wspólnota polskich studentów i profesorów . Historia pokanonizacyjnych obchodów na cześć św. Jacka w Bolonii została dobrze udokumentowana przez ówczesnych kronikarzy, podkreślających doniosłość tego wydarzenia i jego uroczysty przebieg, na który, podobnie jak w Rzymie, składały się bogate dekoracje, procesje, salwy armatnie, przemówienia, itp. . W tym kontekście łatwiej nam zrozumieć gotowość dwóch bolońskich braci: Giacoma Filippa i Antonia, z zamożnej rodziny Turrinich, mieszkającej w pobliżu kościoła św. Dominika, do ufundowania w tymże kościele ołtarza ku czci św. Jacka. 15 czerwca 1594 roku, po otrzymaniu stosownego pozwolenia i zobowiązaniu się do wykonania dzieła w ciągu dwóch lat , bracia Turrini rozpoczęli poszukiwania odpowiedniego artysty, który namalowałby obraz do wspomnianego ołtarza: „ich wybór, z kilku powodów, padł na Ludovica Carracciego: po pierwsze – przewidywali, że jego słynny kuzyn Annibale Carracci, nie będzie w stanie przyjąć kolejnego zlecenia, chyba że zaryzykują znaczne wydłużenie terminu ukończenia prac; po drugie – Ludovico Carracci już wtedy cieszył się dużym uznaniem jako wykonawca innych, bardzo udanych „konstrukcji ołtarzowych” (macchine d’altare)” . W taki oto sposób, jako natychmiastowa odpowiedź zamożnych i pobożnych środowisk bolońskich na kanonizację polskiego dominikanina , powstało wyjątkowe dzieło Ludovica Carracciego, o którym teraz chcemy nieco wspomnieć.

2. Obraz Objawienie się Matki Bożej św. Jackowi Ludovica Carracciego i jego wpływ na późniejszą ikonografię.

Jest bardzo prawdopodobne, że zanim artysta przystąpił do pracy, ojcowie Dominikanie zapoznali go z żywotem św. Jacka pióra Stanisława lektora lub Seweryna Lubomlczyka , w którym autorzy ci opisali wydarzenie, stanowiące treść obrazu, a mianowicie, objawienie się Matki Bożej św. Jackowi w krakowskim klasztorze Świętej Trójcy, w wigilię uroczystości Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, w roku 1224. Według relacji tych autorów, Matka Boża miała wówczas powiedzieć do Jacka słynne słowa, uwiecznione później na wielu obrazach: Fili Hyacinthe, gaude, quia orationes tuae acceptae et gratae sunt in conspectu filii mei Salvatoris omnium, et quidquid petieris nomine meo mediante, per me apud eum impetrabis . Znakomite płótno Ludovica Carracciego (375×223 cm), namalowane z pewnością po 15 czerwca 1594 roku (data zawarcia umowy), i przedstawiające wspomniane wydarzenie w krakowskim konwencie [fot. 2], można więc z dużym prawdopodobieństwem uznać “za pierwsze w ogóle malarskie przedstawienie Świętego, zamówione z okazji jego kanonizacji” . Jak się okazało, wpłynęło ono niezwykle znacząco na kształtowanie się późniejszej ikonografii Świętego . Warto wiedzieć, że dzieło to miało również kluczowe znaczenie dla działalności artystycznej samego Ludovica , gdyż ładunek emocji jaki w nim zawarł zdeterminował jego malarstwo (określane niekiedy mianem przed–barokowego romantyzmu ), w następnych latach. Dodatkowo – jak zauważa Silla Zamboni – dzieło to wpłynęło w ogóle na sposób malowania obrazów ołtarzowych .
W roku 1797 wojska napoleońskie zabrały jednak obraz Carracciego z kościoła św. Dominika w Bolonii i przewiozły do Paryża, gdzie od samego początku został on wystawiony w Grande Galerie w Luwrze, co niewątpliwie świadczy o wielkim uznaniu jakim cieszył się również we Francji .

3. Postaci świętych i ich atrybuty.

Wracając do interesującego nas obrazu Bartolomea Cesiego, jesteśmy zdania, że utożsamianie postaci dominikanina widocznego na jego obrazie ze św. Dominikiem Guzmanem, założycielem Zakonu Braci Kaznodziejów, nie jest w tym wypadku uzasadnione. Po pierwsze, dlatego, że po trzystu sześćdziesięciu latach od kanonizacji św. Dominika (1234 r.), artysta, gdyby zamierzał go namalować, miał do dyspozycji modele i atrybuty ikonograficzne powszechnie już ustalone: księgę w dłoni, różaniec, lilię, gwiazdę na czole, psa z płonącą pochodnią u stóp Świętego, itp. Również, jeśli chodzi o wygląd zewnętrzny św. Dominika, był on powszechnie znany dzięki szczegółowemu opisowi jemu współczesnych, którzy podkreślali jego średni wzrost, szczupłą budowę ciała, wysokie czoło, włosy i brodę w kolorze rudawym. Pisali też, że “nigdy nie był łysy, i wianek włosów wokół tonsury pozostawał zawsze kompletny, z rzadka przesiany białymi nitkami” . W taki sposób, namalował go na przykład Fra Angelico [fot. 3], i wielu innych malarzy.
Kiedy mniszki z klasztoru św. Omobona, z duchowej potrzeby, ale i dla uczczenia nowego świętego związanego z ich miastem, zamówiły u Bartolomea Cesiego obraz z wizerunkiem, jak sądzimy, św. Jacka, artysta, podobnie jak wielu innych ówczesnych malarzy, nie miał jeszcze do dyspozycji ustalonych modeli ikonograficznych. Jedynym istniejącym, i to w zasięgu ręki, był ten, który w kościele św. Dominika przedstawił Ludovico Carracci, i do którego Bartolomeo Cesi wyraźnie w swoim dziele nawiązuje. Wiemy, że przygotowując się do namalowania obrazu, Ludovico Carracci zastanawiał się nad różnymi rozwiązaniami ikonograficznymi, o czym świadczą wykonane przez niego rysunki przygotowawcze . Na sam koniec zdecydował się ukazać scenę różniącą się znacznie od późniejszych „narratywnych” przedstawień Świętego, obrazujących na ogół jego ucieczkę z zajmowanego przez Tatarów Kijowa (z ostensorium i figurką Maryi w dłoniach), bądź też jego przeprawę przez rzekę (Dniepr i Wisłę) na rozłożonym na wodzie zakonnym płaszczu. Na obrazie Ludovica widzimy tymczasem postać całkowicie zatopioną w modlitwie, więcej, w głębokiej ekstazie, z rękami skrzyżowanymi na piersi, niemal dokładnie tak, jak skrzyżowane są ręce Anioła klęczącego przed Maryją na słynnym fresku Fra Angelica Zwiastowanie [fot. 4]. Również te skrzyżowane na wzór Anioła ręce, staną się na niejednym późniejszym obrazie, elementem charakterystycznym św. Jacka, nie występującym, dodajmy, prawie w ogóle w ikonografii św. Dominika.

4. Szkic Carracciego wzorem dla obrazu Cesiego.

Ten “wypracowany” przez Carracciego model ikonograficzny znajdzie później – jak wspomnieliśmy – bardzo wielu naśladowców, zdradzających znajomość nie tylko dzieła Carracciego, ale również jego szkiców przygotowawczych, by wspomnieć tylko Guido Reniego i jego obraz pt. Wizja św. Jacka (Visione di San Giacinto) namalowany dla kościoła św. Macieja (san Mattia) w Bolonii, w roku 1598/99, który zaginął jednak w połowie XIX wieku, gdy kościół ten zamknięto dla kultu . Zachował się jednak szkic przygotowawczy do tego obrazu przechowywany dzisiaj w muzeum w Mediolanie (Musei Civici, kolekcja Bertarelli) , który świadczy wyraźnie, że Reni znał również szkice Carracciego, a zwłaszcza jeden wykonany piórkiem, brunatnym atramentem i akwarelą, przechowywany dzisiaj w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Nationalmuseum, kolekcja Tessin) , na którym św. Jacek zwrócony jest w prawo, w stronę Matki Bożej, umieszczonej w górze, między chmurami [fot. 5].
Ośmielamy się twierdzić, że szkic ten znany był również Bartolomeo Cesiemu, który na swoim obrazie dla konwentu św. Omobona niemal dokładnie (układ ciała i układ szat) odwzorował postać św. Jacka widoczną na rysunku Carracciego w muzeum Sztokholmie [fot. 6].
Z bardzo dużym prawdopodobieństwem należy więc, naszym zdaniem, przyjąć, że postać dominikanina na obrazie Cesiego, to nie św. Dominik jak sugerują wszystkie dotychczasowe podpisy pod obrazem, ale właśnie św. Jacek Odrowąż, na korzyść którego świadczą: a) data namalowania obrazu (bezpośrednio po kanonizacji św. Jacka); b) sława jaką cieszył się w Bolonii (patrz uroczyste obchody jakie na jego cześć zorganizowano w tym mieście); c) niezwykłe podobieństwo dominikanina na obrazie Bartolomea Cesiego z postacią św. Jacka ukazaną przez Ludovica Carracciego, zwłaszcza tą na szkicu przygotowawczym ze Sztokholmu.
Prawdopodobnie było tak, że z braku modeli ikonograficznych św. Jacka, Bartolomeo sam zwrócił się o pomoc do Ludovica i otrzymał od niego wspomniany szkic, jako że malarz ten znany był już wówczas w Bolonii jako „oficjalny” portrecista polskiego świętego i twórca jego modelu ikonograficznego, tak chętnie później kopiowanego przez wielu współczesnych i późniejszych artystów .
Omawiane przez nas dzieło Bartolomea, wpisywałoby się w ten sposób w klimat owocnej współpracy między tymi artystami, niejako na przekór hipotezie według której Bartolomeo, zaledwie rok młodszy od Ludovica, rywalizowałby z pracownią Carraccich, których coraz większa popularność przyćmiewałaby sławę tego wykształconego i wybitnego artysty , cieszącego się od samego początku swojej działalności poważnymi zamówieniami. Analogia między ich dziełami i wyraźne podobieństwo ukazanych postaci, wspierałoby tymczasem tezę o ich wzajemnej współpracy w Bolonii, tym wielkim centrum kultury i sztuki, gdzie normalna dla środowiska artystycznego rywalizacja i antagonizmy, potrafiły jednak zejść na dalszy plan w przypadku rzetelnych poszukiwań artystycznych, zwłaszcza w dziedzinie malarstwa religijnego. Obraz Cesiego świadczyłby również, że mimo wyraźnego sporu między jego rygorystycznym puryzmem stylistycznym a naturalizmem Carraccich, Bartolomeo był otwarty na poszukiwania artystyczne Ludovica i jego kuzynów, co widoczne jest zwłaszcza w jego dziełach namalowanych na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI wieku.

5. Lektura alegoryczna dzieła.

Utożsamienie dominikanina na obrazie Bartolomea Cesiego z postacią św. Jacka, znajduje swój dodatkowy argument w analizie alegorycznej dzieła, które przeznaczone dla klauzurowego konwentu Serwitek miało z pewnością w tym wyizolowanym od świata miejscu stanowić pochwałę wyrzeczenia się świata i rezygnacji z wszelkich, również kościelnych, zaszczytów. Znakomicie symbolizują to postaci trzech namalowanych świętych: św. Filipa Benicjusza, który odmówił przyjęcia godności papieskiej; św. Jacka, który zamiast kościelnej kariery (jako krewny biskupa Iwona, był przygotowywany do objęcia po nim sukcesji w Krakowie), przywdział habit żebraczego zakonu; i wreszcie postać owego trzeciego świętego, w centrum obrazu, który zrezygnował z biskupstwa, o czym świadczy złożona przez niego na ziemi mitra.
Imię tego świętego, wciąż jednak pozostaje do ustalenia.

_______________________________________

Podpisy pod zdjęciami:

Fot. 1. Bartolomeo Cesi, Matka Boża z Dzieciątkiem i świętymi; olej na płótnie, 1594/1595. Bolonia, Pinakoteka Narodowa.

Fot. 2. Ludovico Carracci, Objawienie się Matki Bożej św. Jackowi; olej na płótnie, 1594. Paryż, Muzeum Luwr.

Fot. 3. Fra Angelico, Św. Dominik; fragment fresku Wyszydzenie Chrystusa, 1438-1440. Florencja, Klasztor św. Marka.

Fot. 4. Fra Angelico, Zwiastowanie; fresk, 1440-1450. Florencja, Klasztor św. Marka.

Fot. 5. Ludovico Carracci, Objawienie się Matki Bożej św. Jackowi; rysunek, 1594. Sztokholm, Muzeum Narodowe.

Fot. 6. Fragmenty obrazów z fot. 1,2,5

1. Na temat życia i działalności artystycznej malarza, por. np. V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Bartolomeo Cesi, w: TAŻ, Pittura bolognese del ‘500, II, Bologna 1986, ss. 803-808; A. GRAZIANI – F. ABBATE – M. DI GIAMPAOLO, Bartolomeo Cesi, Bussero 1988.
2. Początki działalności artystycznej Bartolomea Cesiego opisuje m. in. M. DANIELI, Il primo decennio di attività di Bartolomeo Cesi, w: Paragone. Arte, s. III, 61 (2010), ss. 5-25.
3. O pracach artysty w katedrze św. Piotra w Bolonii pisze m. in. I. BIANCHI, Gabriele Paleotti committente di “molte pitture”: ancora qualche considerazione sulla cripta di San Pietro a Bologna, w: F. CECCARELLI – D. LENZI (redd.), Domenico e Pellegrino Tibaldi. Architettura e arte a Bologna nel secondo Cinquecento. Atti del Convegno: Bologna, 5-7 dic. 2006, Venezia 2011, ss. 191-198; I. BIANCHI, Saints and Martyrs “in sì strane guise tormentati”. The Frescoes by Bartolomeo Cesi and Camillo Procaccini in the Crypt of Saint Peter’s Cathedral in Bologna, w: C. BEHRMANN et alii (redd.), Autopsia: Blut- und Augenzeugen extreme Bilder des christlichen Martyriums, Paderborn - München 2014, ss. 127-143.
4. Por. M. FINI, Bologna sacra: tutte le chiese in due millenni di storia, Bologna 2007, s. 173.
5. Na temat zgodności malarstwa Cesiego z kanonami artystycznymi kontrreformacji, zob. np. V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Arte come “contemplazione visiva” (Ignazio da Loyola): Bartolomeo Cesi nell’età della Controriforma, w: V. FORTUNATI PIETRANTONIO – V. MUSUMECI (redd.), Bartolomeo Cesi e l’affresco dei Canonici Lateranensi, Fiesole (Firenze) 1997, ss. 31-57.
6. http://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/index.php/content_page/36-sala-22-il-manierismo-maturo/107-madonna-col-bambino-in-gloria-adorata-dai-santi-nicola-domenico-e-omobono-o-celestino-o-aldobrando.html.
7. Por. A. M. SERRA – D. M. MONTAGNA, Filippo Benizzi, w: Bibliotheca Sanctorum, V, Roma 1964, koll. 736-756, a zwłaszcza kol. 756: «Oltre al libro […] sorge una caratterizzazione iconografica, poi incessantemente divulgata, ispiratasi all’episodio della rinuncia al pontificato: in questo caso la costante iconografica è da ricercare nella tiara, spesso posta a terra»; zob. również G. PAPI, La cappella di San Filippo Benizi in Santa Maria in via a Roma, w: Paragone. Arte, ser. III, 48 (1998), ss. 64-84.
8. Por. N. TURCHI – W. KORAB-LASKOWSKI, Przewodnik po katolickim Rzymie, Roma 1950, s. 106.
9. Por. V. CASALE, L’arte per le canonizzazioni. L’attività artistica intorno alle canonizzazioni e alle beatificazioni del Seicento, Torino 2011, s. 93.
10. Por. CONGREGATIO DE CAUSIS SANCTORUM, Index ac status causarum, Città del Vaticano 1999, s. 547, gdzie św. Jacek wymieniony został na pierwszym miejscu wśród świętych, którymi zajmowała się Sacra Rituum Congregatio (później Congregatio de Causis Sanctorum).
11. Por. Z. OBERTYŃSKI, Dzieje kanonizacji św. Jacka, “Prawo Kanoniczne” 1 (1961), ss. 163-166.
12. Por. S. ZAMBONI, La pala di San Giacinto di Ludovico Carracci e la cappella della Natio Polonorum nella chiesa di San Domenico in Bologna, w: D. QUIRINI-POPŁAWSKA (red.), Viaggio in Italia e viaggio in Polonia. Atti del Convegno: Cracovia, 19-20 ottobre 1992 in occasione del cinquecentesimo anniversario della scoperta dell'America (= Zeszyty naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1128. Prace historyczne, 110. Studia italo-polonica, 5), Kraków 1994, s. 111.
13. Por. tamże, ss. 111-112.
14. Por. tamże, s. 112.
15. R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne we włoskich obrazach ołtarzowych w okresie późnego manieryzmu i wczesnego baroku, tłum. A. NOCOŃ – A. WUWER, w: Św. Jacek Odrowąż – Apostoł Północnej Europy. Międzynarodowe sympozjum: Papieski Uniwersytet św. Tomasza z Akwinu „Angelicum”, Rzym, 16.10.2007 r., A. NOCOŃ – A. WUWER (redd.), Roma – Katowice 2012, ss. 67-68.
16. Por. tamże, s. 68.
17. Por. LEKTOR STANISŁAW Z KRAKOWA, Życie i cuda świętego Jacka z zakonu Braci Kaznodziejów, tłum. T. GAŁUSZKA, w: M. ZDANEK (red.), Święty Jacek Odrowąż. Studia i źródła. Skarby dominikańskie (= Studia Dominikańskiego Instytutu Historycznego w Krakowie, 2), Kraków 2007, ss. 101-155.
18. Por. SEVERINUS CRACOVIENSIS, De vita, miraculis et actis canonizationis sancti Hyacinthi confessoris Ordinis Fratrum Praedicatorum, Romae 1594.
19. Tamże, ss. 30-31; Por. również S. ZAMBONI, La pala di San Giacinto…, s. 113.
20. Por. tamże.
21. R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne…, s. 67.
22. Por. S. ZAMBONI, La pala di San Giacinto…, s. 113.
23. Por. tamże.
24. Por. tamże, s. 115
25. Por. tamże.
26. Por. R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne…, s. 67, przypis 7.
27. Słowa współczesnej św. Dominikowi siostry Cecylii przytacza J.-R. BOUCHET, Wizerunek świętego Dominika, tłum. T. HAUKE–PACEWICZOWA, w: M. A. BABRAJ (red.), Dominikanie. Szkice z dziejów zakonu, Poznań 1986, s. 330.
28. Por. R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne…, s. 68. O różnych koncepcjach ikonograficznych obrazu Carracciego, por. G. i A. Neerman, Disegni bolognesi dal XVI al XVIII secolo. Catalogo della mostra (Katalog z wystawy), Bologna, 28.10 - 17.11.1968, London, 25.11 - 15.12.1968, Firenze, 1968 (Centro DI, Cat., 8), s. 19, tabl. 17.
29. Por. R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne…, s. 69.
30. Por. S. ZAMBONI, La pala di San Giacinto…, ss. 117-118.
31. Por. P. BJURSTRÖM, Dessins du Nationalmuseum de Stockholm. Collection du Comte Tessin, 1695-1770, ambassadeur de Suède près la Court de France. Catalogo della mostra: Paris, Musée du Louvre, 21.10.1970 - 04.01.1971, Ledeberg 1970, ss. 16- 17, tabl. 22.
32. Por. S. ZAMBONI, La pala di San Giacinto…, ss. 115-116.
33. Por. różne przykłady podane przez R. FUSCO, Jackowe modele ikonograficzne…, ss. 55-72.
34. Por. V. FORTUNATI PIETRANTONIO, Arte come “contemplazione visiva”…, passim.